Петер Завада Алегорія / твоя сила І Коли я зголоднію, то завжди думаю про ліс, про те, що зжер би ворота, я б щасливо розмовляв з набитим ротом. Виманюю голод, годую його своїм м’ясом, привчаю його до крові, так він стане моїм вірним сторожем будинку. ІІ Я можу довіряти моїй прирученій тіні, вона зі мною, осмілюється вийти до світла. Я проковтну її разом із болем, щоб не втікла від мене в такий ясний день. Вона буде моєю темрявою, заповнюватиме мою площу. ІІІ Перегортаю куб, щоб побачити більше тіні. Перегортаю книжку, щоб прочитати більше про куб. Перегортаю слово, щоб зрозуміти книжку. Слова є вісниками твоєї сили, знають, що коїться в твоїй голові. ІV Підвал стає все більшим, займає мій внутрішній дім. Обійшов усі його кутки, але одна з кімнат до кінця уникала мене, завжди перетягувала межі в інше місце. Якщо я жадаю потрапити в ліс, це породжує лише сум. Що пов’язує нас: маленька площа, не може зменшитись. Каравани I Контейнери та металеві рамки розчинились у стерильній білизні залів очікування наших буднів, обтічні стійки реєстрації, у світ підприємницько-зелених диванів, що раніше був заповнений невдоволенням, зараз породив осаду незручності, місце рутини зайняло вперте свавілля, хоч навіть так я не назвав би план відчайдушним. Було ясно, якщо дають легковажний шлях тому, що саме по собі існує як спокушання, воно може потягнути цілий караван наслідків лиш одним поспішним рішенням. В інтересах цілі ідеальні умови може забезпечити лише стійкий тил. ІІ Я нарешті був впертим і повним рішучості, знав, якщо візьмусь за ручку, як за руків’я пістолету, і натисну, кімната через двері вибухне в темряву. Виходжу, і одразу починаю спиратися, тягнути в бік геометричного центру лісу, вздовж щілин нагадуючих радіус, спокій гілок, оголеність шуму. ІІІ Тільки я можу бути героєм свого вірша, і ця перевернута дном догори скляна чашка на столі з деревної стружки, шорсткувате відчуження. Або шар пилу на помідорах, на коричневій, гнилій плямі на персику, що шириться у формі каблучки, наче кермек, пліснява майорить яскраво-зеленим. Турбота така, як я в повсякденному житті, але із клопотом це майже ніяк не пов’язано, та все ж дерево мимоволі прилягає до моїх рук. Рудна шахта світиться з-під лопати, вапняк — з собору, рана зіяє на місці кожного творіння. IV Я наситився містом, хочу назад до більш щирого марнотратства, де гай — благодійне надвиробництво, блукання без вини — даремно витрачений час. Натомість банкет в кінці літа, орхідеї, численний флуоресцентний планктон на фасаді катедрального собору, поміченому лазером. В журналах зразки товарів, розумні вуглецеві сполуки, але те, що переконує доцільністю: герань, тирлич, а ще історія наче барокова алегорія, пускає корні на руїнах. V При повільному занепаді гаю є шанс, який я впущу, але він не лише мій. Те, що я позначаю в просторі: набряклий вузол, мої зв’язки потовщуються. Центр пам’яті раптом руйнується, навколо мене скручується долина. Дивись, риси весни компанійні, кола вітру, що поступливо розширюються, в центрі менші, середня частина оточена квітами. Їх гладкість щільно тисне на них, їх шершавість вперто виступає. Рухомі ємності стебел, правда пелюстка замінює бутон, зараз! Запилення Дощ акуратно вилизує листя черешні, і я бачу коми повітря, його клапті. Жуки, летючі миші і смарагдові колібрі закінчують запилення у компанії вічнозеленого листя з відразливою ніжністю. Листя таке, як наче отрута. Навколо мене німа педагогіка каміння. Хто не вкусив би по саме коріння, хто не викопав би повністю вогкі органи розмноження землі? Я бачив як єхидна зганьбила честь квітки, на тичинці зібралась липка маса, лісосмуга перетворилась у дим, тіло — в спогад. Листя таке, як наче отрута. Легкий дощ моросив на мої здібності. *** І Я вловив лиш самий кінець від того, як старий доломіт постукав, попросився з пліоцену в плейстоцен, стривожено заявився, прибув приблизно в той час, взяв з собою гори, переніс у теперішнє, що завжди винагороджувало, яке з самого початку тяжіє до минулого Змішаний поклик печери, якому я не міг не підкоритися, але було неможливо визначити, як довго триватиме моя цікавість і де починається непристойність Я приклад вуха до тріщин, і в стінах безкінечні необґрунтовані звинувачування, і безтурботний ентузіазм, болісне вагання одночасно лепетало на вологій говірці гарячих джерел, на вкритому парою діалекті термальних вод. Я почув щось з глибини невинності, і по моїм лініям розлому гора в мене також дещо запитала. Ти не є нічим іншим, ніж тисячолітня потреба спілкування, остання вуглекисла краплина — шепотіла ти також влаштовуєшся у твоїх щілинах. ІІ Тепер я заходжу, і переді мною блукаюча молитва, там, облишивши завершальні рядки, запізнюючись, відбиваються від стін печери Святого Івана стовпи слів, колони тиші підпирають склепіння печерного храму великої леді угорців, розкривають піднебіння роззявлене до хрусту від благоговіння. ІІІ Є щось закрите, самодостатнє і приховане в тому, як термальне озеро часів Арпада миє своє поверхню в глибині. Майже чути, як у 1046 вила, гриміла гора, в той час, як на ній закривають клепку історії землі, відправляючи у наступний мільйон років обковування, та скидають з обриву непорушності. Непомітне падіння, що тривало повільні еони, вдаряння, тряска і вражено дивляться доломітові скелі. ІV Ніжно лунаючи, не сентиментальна буря проноситься до кінця по східному схилу, викручуючи рідкі ліси з лип і ясенів, обтесуючи карстові масиви, обдираючи грабовий ліс, дубові гаї, та цей один єдиний впертий та здичавілий кущ рози все так само тримається, вчепився в чудо-помічника, якого він бачив під час останнього відьомського танцю. І вершина, що вдягнулась на реформаторське свято, з будайською сеслерією, жовтуватою смілкою, дуплистим рясом в петлях, сп’янівши від власного багатства, їй не треба, хитаючись, вертатися додому, адже вона вдома. V Сувора опіка площі, що давним-давно закінчується, зникає стародавнє перепончасті крила, язики як вила, колючий зовнішній шар, і невідомо, що відбувається: протистояння чи природокористування. Круча забуває про саму себе, не обличчя, як в інші часи, ні, це не світло, таке видовище в його зв’язках, залежності від інших. Дощ не потрапляє на поняття, зараз я все ж стою ззовні, промоклий до нитки. Шерсть інтерпретації твору мистецтва Те, що є слабкістю лисиці, що залишилась у долині, то для пейзажиста — це чиста радість. Сподіваючись на ясну погоду, він переміщується на терасу зі своїм мольбертом, дістає полотно, пензлик, фарбу, і коли помічає, як на схилі скаче червона пляма, майже чує, як крижана каша падає під її вагою, власник лапи ступає глибше, поки проноситься через засніжений схил гори. Схил — це ніщо інше, як білий стяг, який ландшафт прибиває до неба, віддавшись на форпости морозу, нав'язує свою волю горизонтом, що розхитаний від сезону дощів, його прохолодними повітряними стовпами, постійними скупченнями змін, які тепер мають бути зафіксовані на полотні, адже те, що відбулося в лютому, тане до весни. Той, хто малює сліди інших так само залишає і свої. Та чим є те, що він настільки жваво робить, з чого складається аура слідів? Якщо цікавить саме історіоргафія сліду, нас чекає розчарування. Діді Хуберман пише: “у відбитку немає історії”. Техніка, яка залишилась як емпіричне знання, тому вони можуть бути застосовані в найрізноманітніших галузях. За своєю суттю вони чинять опір історіографії. Для Бенджаміна це був би анахронізм: співіснування, фрагментарна картина часу, коли минуле зустрічається із сьогоденням у “своєрідному відзеркалені”. Як наш улюблений роман, який ми забули за сніданком на обідньому столі, і на нього накапав мед. Його сторінки неминуче злиплися і більше не підходять для постійного читання. Намочені букви сторінок відбиваються, зливаються один з одним початок і кінець глав, і так роман — це вже палімпсест, перероблена копія самого себе, перемішана каша сенсу. Знаки пунктуації стікаються, збираються в купки на столі: буквений мурашник, метушлива хмара слів, де поняття розвиваються один над одним, наче ночами штори над нашими снами, перемішуються, як листя дерев на проекторі, одноманітний, примарний обрій. Тож відбиток присутній і одночасно його ще нема: тулиться до відстані. Стіна печери Гаргас досі пам’ятає фантомні руки, які повертаються, щоб переслідувати силуетами — так, Хуберман, і ми бачимо, що ми вже дійшли до символу. Коли лисиця стрибає в крапаючу канаву, у цю розталу школу стрибків, його лапа та її віддзеркалення, наче двоє друзів, які давно не бачились, зливаються у щирих обіймах. Ідея лисячої лапки незамінна. Безтілесне колихання, метою є не переконання, як у барокових черепів, жодного напису нема під ним. Порожнина, покрита льодом — просто земна посудина, ємність древньої єдності, про яку ми не знаємо, лиш здогадуємося, що це означає. Тепер холодне місце — доказ, запорука автентичності. Наче відбиток обличчя Христа: реліквія. Ми віримо в нього, адже його поява відніме його самого у нас. Сніг наче Туринська плащаниця — вогкий парадокс. Менше, ніж малюнок, сором’язливий бруд і слиз, нерозбірливе місце тіла, але все ж більше, оскільки він нічого не імітує, він просто втілює. Ми вільні фантазувати про те, що раніше ніколи не бачили, або навпаки уявляти мозаїчні фрагменти наших минулих вражень, ніс, рот, частину ока, щоб потім вони злилися в картину, як у галасливому калейдоскопі. Чи впізнаємо ми обличчя в них — лиш питання домовленості, попереднього знання. Слід — перш за все, знак. Він виходить за межі себе, лиш тоді стає зображенням, вікном, що відкривається на предмет, в якому перед нами розгортається новий, більш яскравий світ у переплетенні синтезів. Але ця ідея ховається у відбитку: це благодать відсутності. Але це не може бути більше, ніж просто контакт. Якщо риси обличчя занадто глибоко вирізані в драпірування, це можна трактувати як другу шкіру. Таким чином воскресіння — зміна шкіри, і Син буде схожий на Змію, яка зніме свою шкіру і перетвориться на заперечення тіла. Живописець це знає і тоді, коли змішує кольори і наносить на полотно образи у формі іржаво-червоних та торф’яно-коричневих плям, подвійно фіксуючи ввічливий жест: “Я був тут, але вже рухаюся далі”. У цей сонячний день він переконує себе в тому, що, лис лишає по собі ямки механічно та випадково, а мистецький витвір є вмотивованим та унікальним. Відбиток, він би сказав, "par excellence — не робота", оскільки вона втрачає своє походження. Васар вже не проливає сльози через репродукцію: оскільки він не відповідає ідеї вільного та оригінального мистецтва, і, якщо ми вже це згадали, сльози також є продуктом серійного виробництва. Ніби Гірландайо не використовував маски смерті для своїх портретів, а Донателло, виливаючи з бронзи Юдіт, не використав ready-made матеріал. Або він вдавався до цієї техніки вже при створенні скульптур у нішах, на останньому поверсі Кампаніли Джотто? Ще на попередніх круглих скульптурах майстра частіше використовується драпування, що покриває тіло, і волосся, що покриває голову. “Але статуя Авакума вже вражає майже безпосередньою відвертістю. М'язиста права рука, кістлява нога, худа шия та лисий череп чітко розділяють твердо стоячу фігуру, статику якої підкреслюють масштабні складки мантії. Анатомія та драпірування утворюють ідеальну єдність форм завдяки ретельним дослідженням природи, усі деталі скульптури з однаковою силою несуть вагу вираження змісту. Цей зміст — тяжкий сум мого життя, що занурене у турботи існування” - йдеться в описі. Але не лише Донателло, ми знаємо, що і Роден також не зважає на походження і штампує гіпсові ноги. Не кажучи вже про Дюшана. Всі вони усвідомлюють, що аура не зникає, вона просто розсіюється і далі живе в копії. Хоча вона не одноразова і неповторювана, все ж знову і знову створює свою колишню дистанцію. А за відсутності обличчя на нас споглядає благодать, бо ми бачимо обличчя у всьому, що трапляється на нашому шляху. Кущ — око трансформаторної будки. Але погляд інший: прикриває очі той, хто тоді спостерігає за нами, не може бути об’єктом. І все ж ми соромимося, через що стаємо видимими, бо бути побаченим — це віддавати себе волі іншого. Коли тріскаються гілки, не важливим є те, хто за ними, лиш те, що у нас є тіло, на якому погляд може залишити рани. Іншим разом, блукаючи по заплаві, на нас дивиться дивна каламутна порожнина і, хлюпаючи, промовляє: Я — є запереченням походження, в той же час той, кому ти себе протиставляєш. Виходячи з цього, лисиця — такий самий митець, як і сам художник. “Проти ниток основи” кошлатить шерсть інтерпретації твору мистецтва, своїм існуванням стверджує, що “монтаж передує іміджеві”, “виставка — картині”. Техніка, яку використовує лисиця, хоч і “проста”, “але не примітивна”, “розвиває предмет на високому рівні”. “Слід ідеальний, як його можна поліпшити”? Якщо запобіжна шпилька може стати objet trouvé, щітка для миття пляшок — відомим ready-made, ясно: погляд власника відгодовує стадо, контекст робить артефакт. “Слід звіриний в дебрях” не пропадай раптово! Але й не розвівайся перед нами, зависши у білій коробці виставкової зали. Поверніть його до виставки річкової тераси, безхмарної галереї, музею льодовиків, давайте подивимось, як це, коли естетика налагоджується. Намір лисиці є особистим, але можливо, що вона залишала по собі сліди не через звичайну необхідність, а скоріше через безтурботну грайливість, через веселе насильство. І ми бачимо, як кора тиші раптом тріскається, імпульс та шум задають ритм кисті. Як і у Ніцше, коли ліричного генія захоплює діонісійська музика в аполлонівських образах, художник врешті-решт перетворює ейфорію зіткнення в образ. Лисиця тепер є Предком, який творить для власної спокути і художник малює як сон сну. Франц Марк зображує своїх фовістичних Лисиць яскравими кольорами під впливом Делоне та майже кубістичними методами, відчувається вплив симультанізму. На малюнку ми бачимо не тварин, а їх здерту шкіру, розгорнуту під незвичним кутом, білі геометричні зображення плями на грудях, морди та вуха що перетинаються на вершині трикутника. Замість природи мислення дає шаблон, коли ми оглядаємо всі сторони об'єкта одразу, виходимо за межі того, що бачимо з точки зору, і надаємо йому значення. Назад до лисиць! Лисяча справа. Сукупність його власного минулого та теперішніх вражень сконцентрувались у складну схему. Хутро — вкрита шерстю подія минулого, яка тулиться до підлабузницького теперішнього. Але не лише картина: мова також є аполлонівською. І тут ми приєднуємось до ланцюжка дій. Наша задача: звернутися мовою снігу, висловлювати захисну промову за слід, який затоптали. Емансипувати відсутність за допомогою концепцій, викопати дірку із землі та показати, повісити на стяг проти тиранії оригінального мистецтва. Імітація — це разом з тим і створення, міметичний перформанс, який ніколи не можна повністю відстежити в реальності. Несподівана безжальна щирість снігу, коли він за лічені хвилини покриває воронку котловини: вперта форма. Він приховує в собі носія, рух і результат, повне технічне обладнання, снігову машину або гірську машину, ми знаходимося в середині методу, коли на одній стороні дії лінія горизонту робить відбиток неба і заповнює негатив небосхилу невеликими плямами снігу, з непомітними відхиленнями, повторює ефективно, “майже так само”. З угорської перекладала Швачко Вікторія